抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个(gè)新的概念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化在诗行中的(de)。

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抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什么(me)区别(bié)

　　意象派是(shì)20世纪(jì)初最(zuì)早出现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的(de)产生最初是对(duì)当时(shí)诗坛(tán)文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美(měi)主义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风(fēng)蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和(hé)伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革(gé)新”地(dì)进行诗(shī)歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森热流(liú)行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主(zhǔ)义哲学思想在(zài)文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学(xué)全盘为意象派(pài)所接受(shòu)，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据(jù)和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义诗歌流(liú)派为意象派开创了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通(tōng)感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意(yì)象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界(jiè)也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象(xiàng)征主(zhǔ)义的分支，实际上(shàng)意象派和(hé)象征主义诗歌有极大的本质差(chà)异。

　　意象派不(bù)满意象(xiàng)征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形(xíng)式(shì)去(qù)寻找(zhǎo)意(yì)象背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述(shù)中，一刹那间(jiān)地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽(chōu)象抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此意象派(pài)诗(shī)短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义(yì)也用意象，两者(zhě)都以(yǐ)意(yì)象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种(zhǒng)有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在(zài)诗的(de)意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝(níng)固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不(bù)变(biàn)的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他的(de)诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝自(zì)嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也(yě)不如(rú)家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同(tóng)病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了(le)出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正超脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青(qīng)蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一(yī)步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn反映问题还是反应问题，反应问题和反映问题有什么区别和联系)来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗完全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山(shān)鸟飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老(lǎo)树(shù)昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿(ch反映问题还是反应问题，反应问题和反映问题有什么区别和联系uān)全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的(de)图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不(bù)加评价(jià)的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的描(miáo)写性特(tè)征中，看到了(le)一(yī)种语言与意象的(de)魔(mó)力，从而产(chǎn)生对(duì)汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹(jiā)着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中(zhōng)的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创作中也(yě)应该(gāi)力图(tú)将(jiāng)全(quán)诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和(hé)绘(huì)画的手(shǒu)法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性和神秘(mì)性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加(jiā)评论。

　　庞德概(gài)括意象诗(shī)的定义为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名的仅有一(yī)个字的(de)现(xiàn)代小诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹(shā)那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜(liū)冰(bīng)者，/划(huà)满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示(shì)中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不(bù)能言传的(de)诗人对人(rén)到中年茫(máng)然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物发(fā)展的(de)客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下(xià)，天(tiān)似穹庐(lú)，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空(kōng)到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔(yú)民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的(de)家属一起，/我(wǒ)见过(guò)他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他(tā)们(men)就(jiù)是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自(zì)由(yóu)遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅(yǎ)地大(dà)笑(xiào)；看着自由生活(huó)的渔(yú)民的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们(men)这“派(pài)头十足(zú)的一代(dài)”“极(jí)不自然(rán)的(de)一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次(cì)分明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗(shī)人应(yīng)当(dāng)像在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠(dié)印起来，以月亮象征现代人(rén)和现代(dài)生(shēng)活，与带有修(xiū)饰(shì)含(hán)义(yì)的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人(rén)的(de)《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入了我的双手，/树(shù)液升上(shàng)我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上(shàng)长出(chū)，/宛(wǎn)如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子(zi)，/而在世界看来这(zhè)全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的(de)意象(xiàng)是少女(nǚ)和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般(bān)少(shǎo)女的(de)美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置(zhì)：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间的两个可见意(yì)象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发(fā)和引(yǐn)起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意(yì)象的(de)组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两(liǎng)者都不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意(yì)象(xiàng)并置，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义，而具(jù)有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新(xīn)走向(xiàng)未来(lái)的含(hán)义；“鸡(jī)声茅店月，人迹(jì)板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤(gū)独的游(yóu)子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞(páng)德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人(rén)群(qún)中的(de)脸和(hé)黑(hēi)色枝条上的花瓣并置(zhì)在一(yī)起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行走的人(rén)群中获(huò)得(dé)的(de)瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密密(mì)麻麻的(de)人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其(qí)间(jiān)，过(guò)往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙(máng)从身边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给(gěi)人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙(máng)而又单调(diào)的生活现实(shí)，同时(shí)又(yòu)展示了心灵对(duì)自然美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快(kuài)也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉(lián)斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很多事情(qíng)/全(quán)靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清(qīng)新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的(de)向往一目了然地传达(dá)了出来，以至(zhì)诗歌被(bèi)许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象与所(suǒ)蕴含的(de)思想情(qíng)感融成(chéng)一体。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固(gù)定音(yīn)步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日(rì)本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过(guò)汉(hàn)学家(jiā)逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重(zhòng)事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起(qǐ)了(le)推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是(shì)主观(guān)意象(xiàng)；其二(èr)是客观(guān)意(yì)象。

　　意(yì)象(xiàng)的表现(xiàn)形(xíng)态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾(ài)米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派(pài)风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌的动(dòng)感和(hé)活力，认为(wèi)：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一(yī)个节或一个团(tuán)，它是我(wǒ)能(néng)够而且可能必须称(chēng)之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流(liú)动性(xìng)，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然(rán)各有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某些(xiē)一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都(dōu)表现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多(duō)种事(shì)物(wù)抽出其共通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪(jì)想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格而言(yán)，包含多种流派，并(bìng)非某一个派别的名(míng)称：它的(de)形(xíng)成是(shì)经过(guò)长期持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何(hé)，其共同的特(tè)质都在(zài)于尝试(shì)打破绘画必须模仿自(zì)然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次大战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排(pái)斥任(rèn)何(hé)具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学(xué)性(xìng)、说(shuō)明性的表现手(shǒu)法，仅将造形(xíng)和色彩加(jiā)以(yǐ)综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出(chū)来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发(fā)展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理论为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构成主义(yì)、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的(de)领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画(huà)家，在平(píng)面上把横线和竖(shù)线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时也用(yòng)灰色(sè)，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表作(zuò)《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代(dài)美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和(hé)谐造成(chéng)独特的几何(hé)风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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