抽象派和意象派的(de)区别是什么(me)，抽象派和意(yì)象派的(de)区(qū)别在(zài)哪(nǎ)是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的概念(niàn)；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派(pài)的区(qū)别是什(shén)么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么(me)区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英国，后传入(rù)美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时诗坛(tán)文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体(tǐ)，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基(jī)础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以(yǐ)来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学(xué)界影响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣(zhā)依据(jù)和哲学(xué)基础(chǔ)。

　　意(yì)象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌(gē)流派为意象派开创了新诗(shī)创作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗的(de)通感、色彩及音乐(lè)性，给意(yì)象(xiàng)派以极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象派(pài)看做(zuò)象征主义的分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本质差(chà)异(yì)。

　　意象(xiàng)派(pài)不满(mǎn)意象征主义(yì)要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘(mì)关系，而要让诗意(yì)在表象的描述中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明(míng)的(de)形象去约束感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有(yǒu)一个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者都以意象为“客(kè)观(guān)对应物”，但(dàn)象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意(yì)象成为一种有待(dài)翻(fān)译的(de)密码。

　　意象派则是“从(cóng)象(xiàng)征符号走向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本(běn)身，即(jí)具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情感和思(sī)想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然(rán)而然地(dì)体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日(rì)本俳句和中国古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新，首先是从模仿学习日本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的(de)空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗(shī)歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我(wǒ)这里(lǐ)来(lái)玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中(zhōng)得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未(wèi)必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人进一步发现日本俳句(jù)源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国(guó)诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意(yì)象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前(qián)的(de)图画，情景交融，物(wù)与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象(xiàng)而不(bù)加(jiā)评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意(yì)象(xiàng)派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力(lì)图将全(quán)诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明(míng)的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌(gē)直接呈现能传达情(qíng)意的(de)意(yì)象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗(shī)，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗(shī)的定(dìng)义(yì)为：“意象是(shì)在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的(de)复(fù)合体。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹(shā)那间(jiān)感(gǎn)悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的心被磨(mó)钝(dùn)了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨(mó)钝了的表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意会、不(bù)能言传的诗(shī)人(rén)对人(rén)到中(zhōng)年(nián)茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层(céng)次地组合意象(xiàng)。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近(jìn)草、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时(shí)露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压(yā)根(gēn)儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑；看着自由生活的渔(yú)民(mín)的我又(yòu)等而(ér)次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对(duì)那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的(de)文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应当(dāng)像在(zài)水中自由漫(màn)游的(de)鱼(yú)一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈(chén)规旧律(lǜ)而自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成(chéng)修(xiū)饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头之上(shàng)，/半夜时(shí)分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅(wéi)杆和绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上(shàng)去(qù)不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃(qì)的(de)气球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和(hé)现代生活，与(yǔ)带(dài)有修饰含义的(de)气球(qiú)意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕(rào)在(zài)桅杆绳索之间，一(yī)刹那(nà)间(jiān)美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早年(nián)恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的(de)胸(xiōng)中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世界看(kàn)来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰(lán)一样青春美丽，像绿树一(yī)样充(chōng)满生机(jī)，这(zhè)一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在一(yī)起，借以启发和引起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的(de)联合使人(rén)获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其(qí)中的(de)某(mǒu)一意象含(hán)义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水的(de)意(yì)象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出(chū)了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密(mì)密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其(qí)间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边(biān)走(zǒu)过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破(pò)了(le)这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映(yìng)入(rù)大脑，构成俗(sú)陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出(chū)现(xiàn)代人内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生活现(xiàn)实，同时又展示了心灵对自然(rán)美(měi)的(de)依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没(méi)有(yǒu)意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽(suī)不(bù)免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可(kě)见(jiàn)一(yī)斑。

　　再(zài)如(rú)美(měi)国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红(hóng)色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵(yùn)律与节(jié)奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想情感融(róng)成(chéng)一(yī)体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规(guī)则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事(shì)物(wù)内在(zài)的韵(yùn)律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式：其(qí)一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是(shì)一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风(fēng)景(jǐng)画幅(fú)。

　　其(qí)二(èr)是(shì)动态意(yì)象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观(guān)点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能(néng)够而(ér)且可(kě)能必须称之为漩涡(wō)的(de)东西，通(tōng)过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺(yì)术(shù)风格(gé)虽然各有(yǒu)差异(yì)，但他们在(zài)创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一种(zhǒng)感伤(shāng)、苦闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多种事物(wù)抽(chōu)出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风(fēng)格(gé)而(ér)言，包(bāo)含多种流派，并(bìng)非某一个(gè)派别的(de)名称：它的形成(chéng)是经过长期(qī)持续演进而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破(pò)绘(huì)画必须模仿自然的(de)传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为(wèi)创(chuàng)作的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象征(zhēng)性、文学性、说(shuō)明性的(de)表现(xiàn)手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色(sè)，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立体主义、构(gòu)成(chéng)主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可馈赠的意思以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的艺(yì)术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带(dài)有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结(jié)合，形成直(zhí)角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式和谐造(zào)成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干(gàn)道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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